^「練習曲」：戲劇教育中一個學生也不能少的關鍵

孫惠柱／上海戲劇學院人類表演學教授

香港教師戲劇會第74期會訊(2018年6月) 轉載自杭州《美育學刊》2013年第三期

戲劇教育至今推展不前

中國學者和教育實踐者宣導“戲劇進課堂（中小學）”已經有十幾年時間了，但是在國家的教育體系層面，真正的進展卻極其有限。問題究竟出在哪裡？我認為，除了行政機關的惰性和相關師資的極度缺乏，更重要的問題還在於，多數中國戲劇教育的先行者們過於相信了在中國水土不服的西方的“教育戲劇”範式。

在歐美中小學裡相當流行的創作性戲劇以個人創造力為根基，從理論上說，旨在鼓勵所有學生都能從零開始，單獨或者集體創作演出自己的戲劇。然而在現實情形中，因為中小學的課堂教學時間是高度結構化的，創作性戲劇只能滿足極少數的學生；就是在屬於課外活動的劇社和商業性的校外演藝班裡，創作性戲劇也基本上只能滿足那些精選的最聰明最漂亮的孩子和他們有錢的家長。

再者，這種西式創作性戲劇需要老師有高超的技能，多才多藝，精通即興表演，這樣的人才必須經過長時間的訓練才能培養出來，在一個人口超過十三億的國家，給所有中小學培訓這樣的老師需要多少年？

急需開闢“集體模仿”教學法來推廣戲劇課

為了儘快滿足所有中國學生對戲劇教育的迫切需求，我們急需開闢其他路徑來推廣戲劇課。這條路中國的音樂教育工作者實際上早就走過了，他們可以給我們提供寶貴的經驗，關鍵就是用可以集體模仿的“練習曲”為教材。我們不妨就以音樂練習曲為榜樣，從探索“戲劇練習曲”開始。

反思過去十幾年，音樂教育的極度繁榮和我們力推戲劇進入學校課程體系的失敗教訓，反觀戲劇和音樂教育方法的差異，我發現音樂和戲劇教育其實一直在用完全迥異的方法和理念推進。

幾乎在所有國家中，音樂總是第一個進入課堂教育的藝術科目；而幾乎所有的現代學校也都能充分開展音樂教育。其原因在於音樂是最“保守”的藝術形式（歐洲文字中音樂學院多叫conservatory，和“保守”一詞conservative是同一個詞根），大多數時間可以通過集體的模仿來學習，而且效率很高，能讓所有在場的參加者受益。

音樂教育不像戲劇那樣需要學生每時每刻都發揮原創性和創造力——必須承認，我們多年來花了很大精力宣導推廣國家層面的戲劇教育，正是因為戲劇最能培養創造力；但是，過於原創、過於開放的藝術很難和基礎教育相容。和戲劇相比，音樂教起來簡單得多，就因為音樂比戲劇保守，絕大多數的教學可以完全通過模仿來進行，很少需要原創性作品。

相反，以語言為主的戲劇——話劇——是最自由最開放的藝術形式，需要大量原創性的創造，甚至於最經典的文本在每次表演中也被要求有盡可能多的創造性，每個演員在表演訓練中也需要許多即興發揮，很多話劇表演老師甚至明確規定，不准學生模仿光碟或著名演員的表演。毫無疑問，在高度結構化的課堂教學中，戲劇是最難教的藝術門類。

在當下中國的中小學裡，幾乎所有藝術教育的課堂時間都被音樂和美術壟斷了。在僅有的極少數一些戲劇的實驗項目中，戲劇也沒能像音樂那樣成功地說服那些校長、藝術老師和家長們，使他們認識到戲劇教育的價值，進而同意縮短部分音樂課的寶貴時間來上戲劇課。鑒於在高考壓力下中國的中小學用於藝術教育的總時間不可能增加，為了贏得與音樂教師的“地盤爭奪戰”，未來的戲劇老師必須首先向其對手學習。

借鑑音樂教育的標準練習曲

音樂老師的成功在於高效地利用課堂時間，教授所有學生同樣的標準練習曲，而不是僅僅為最聰明最漂亮的少數學生服務。

換句話說，我們必須首先在某種程度上放棄戲劇教育潛在的對學生自發性和創造性的啟迪作用，借鑒相對單調的、描紅式的音樂教學模式，首先給每位元學生享受戲劇表演的機會——而不是大學通識課中流行的看看光碟的“戲劇欣賞”。無論如何，哪怕是純粹模仿的戲劇實踐也要比完全沒有戲劇課好很多，哪怕是純粹模仿的戲劇表演也可以訓練學生的口頭表達能力，給予學生親自動手參與團隊實踐的直接經驗，這些都是模仿性的純音樂學習不能實現的。一旦基礎奠定了以後，我們才可以一步步增加內容，使戲劇表演更具有新穎性和創造性。

戲劇教育也可以模仿為主

可能有很多人會提出質疑：音樂教學自然可以模仿為主，戲劇表演也能通過模仿來學習嗎？

大多數的西方戲劇教師，特別是那些在中小學教戲劇的老師們，習慣於教學生做遊戲的、自發的、即興的練習，他們一般不會讓學生模仿專業演員的表演，也不會認為戲劇課可以借鑒音樂的教育模式。

幸運的是，在我們中國一直有兩種不同的戲劇模式——引進才一百多年的西方話劇模式和古老得多的中國戲曲模式。對大多數中國人來說，特別是對看不到話劇的農村和中小城市的人來說，現場演出的戲劇其實就意味著戲曲。

中國戲曲演員的訓練和音樂訓練的模式很像，都強調“練習曲”的重複練習。不同之處在於，中國戲劇“練習曲”還包含了很多動作訓練，與音樂與芭蕾舞相配合的練習很相似。將中國戲曲的“練習曲”作為戲劇教育的起點，比推廣基於西方話劇的創作性戲劇具有更強的實際操作性。

2008年教育部推動京劇進課堂無疾而終

當然，大多數中國傳統戲曲劇碼的內容過於陳舊，難以吸引現在的學生，這也是個很大的問題。2008年初，中國教育部第一次採取措施，試圖在學校教育中放入一點戲劇的內容，要求學校在課堂上教授教育部“欽定”的16首京劇唱段。但是，這一政府舉措很快就引起了巨大的爭議。在政策出臺不久後的全國“兩會”上，許多人大代表和政協委員公開質疑教育部，認為其“獨尊京劇”的做法明顯有歧視其他數百個地方戲曲劇種之嫌。16個具體唱段的選擇也讓人詬病，它們有的陳舊過時，難以吸引中小學生；有的則還有一定的政治問題，比如超過半數的九個“樣板戲”唱段，因為和“文革”中“四人幫”的緊密聯繫而讓不少老戲曲藝術家心有餘悸。退一步講，即便這些唱段正確可用，光唱不演也絕不能算是真的學了戲劇；而且，16個唱段對於一個科目來說數目實在太小——須知這是一個要用好幾年時間來教學的科目。

我認為，教育部這一措施的初衷是好的——無論多麼困難，總要有人來想點辦法把戲劇放進中小學的課程中去吧？哪怕是不成功的嘗試也應該受到鼓勵，然後就可以總結經驗教訓；而這次幾乎是無疾而終的嘗試告訴我們，現有的中國戲曲唱段中很少有適合作當代學生教育戲劇的練習曲的，為了開拓中國的教育戲劇之路，我們必須為今天的中小學生專門創作一系列練習劇碼。

上海戲劇學院推出《孔門弟子》

上海戲劇學院戲曲學院推出的《孔門弟子》就是為實現這一目的而構想設計的開放式的練習曲系列。

這個關於教育家孔子和他的三個虛構的年輕弟子的系列短劇，是我在2009年提出創意以後與上海戲劇學院的同事及學生一起創作的。我們借鑒古典小說《西遊記》中唐僧帶他的三個徒弟——包括全世界知名度最高的“中國元素”美猴王——去西天取經的敘事結構，將《孔門弟子》的情境同樣安排在孔子周遊列國宣傳儒家哲學的偉大遊歷之中。這些短劇中的古裝角色都以京劇的主要行當為基礎，用程式化的動作來展現，在國外的戲劇人看來有些類似於義大利即興喜劇。 主要角色包括：孔子（老生）、子魯（花臉，性格急躁）、子徒（小丑）、秦冉（刀馬旦，像祝英台和花木蘭那樣女扮男裝）。其他角色如在旅途中遇到的各色人等，也都按照中國戲曲的行當進行類型化處理和呈現。《孔門弟子》的內容大量運用傳統文化和民間故事的資源，但選的都是能夠接通當代人思想的寓言式故事，例如《三人與水》就化自《三個和尚》的故事：三弟子勞動時互相埋怨，孔子問如果他病倒誰會來照顧他。三人都說肯定會，孔子說不信，讓他們演繹“三人與水”的故事，結果是“三個人沒水喝”。孔子要弟子解讀這個剛演過的故事。子魯說“一”，您嫌我們多了一個人。子徒說“二”：“人者仁也，”兩個人最好。秦冉說“三”，因為“三人行必有我師，”有了三個人，就有師有生，分出等級，就會制定大家都要遵守的禮；否則的話，像剛才我們扮演的不文之人那樣，就會落到大家都沒水喝。孔子點頭，但子徒說，規則一定要由老師來定嗎？您的“三人行必有我師”不是說，我們三人中也可能有人在某一方面做您的老師嗎？《比武有方》的故事則來自“田忌賽馬”：某國將軍矇騙國君，以“先軍”國策治國，怕孔子說服國君改變國策，將他擋在城外，說只有比武勝了他的三個門將方能進城。孔子定比武規則，按重量分三級一對一打；將軍卻偷改級別，一輸二贏得勝。孔子指他作弊，將軍笑他迂腐，兵不厭詐！子徒說要詐我也會！孔子問學生說：你要跟誰學什麼？

這一系列短劇的創作基於滿足兩個目標：對於中國學生，它是戲劇教育的媒介——劇本短小精幹、人物鮮明突出、動作規範易學；對於非中國學生來說，則又是一個中國傳統文化的入門通道，可以幫助他們瞭解儒家哲學和戲曲藝術。對於兩個目標受眾群中那些看完演出後躍躍欲試、想要學習與表演的學生來說，“練習曲”的模仿練習都是至關重要的，它們既指 “雲手”“山膀”“走圓場”等最簡單的基本動作，也指劇本中的表演片段。

尤金尼奧·巴爾巴指出“前表意”的因素

尤金尼奧·巴爾巴在其著作《戲劇人類學辭典》中指出，全世界各個民族各種文化的“表演者的秘密”中最重要的，就是“前表意”的因素，而這一點是亞洲傳統戲劇特別強調的。他說：

不同國度和時代的不同表演者，儘管有各自的傳統風格，總是會有一些共同的原則。戲劇人類學的首要任務是探究這些反復出現的原則，那是一些非常有用的“良方”。……傳統的東方演員都有一個完整的、經得起考驗的“專門方略”，亦即使表演風格體系化的藝術規則，這種風格關係到特定戲劇類型的演員必須遵守的一切。

……戲劇人類學認為，對所有演員來說，只存在一個共同的結構基礎水準，戲劇人類學把這種水準界定為“前表意的”……它涉及到如何展現出演員在舞臺上的活力，也就是演員如何成為一種在場（presence）的形象，直接吸引觀眾的注意力。……

有一種超越傳統文化的“生理學”。實際上，前表意性正是為了獲得這種“在場”而充分利用了各種原則。……這些原則的結果在一些體系化的戲劇類型中顯得更為明確，因為在這樣的戲劇類型中，説明肢體造型的技巧是獨立于結果亦即意義之外的。[1]

如果“前表意”指的是學生演員在演戲之前所做的身體和聲音的長期訓練，巴爾巴毫無疑問是正確的。

練習曲乃為學生身體和聲音長期訓練而設的

練習曲，尤其最基礎的練習曲，就是為此目標而設計創作的，由系列片段組成的練習曲可以幫助訓練者一步步提高表演的挑戰性和複雜性。

練習曲可以個別反復練習，直到每個學習者找到自己與該曲目的獨特感覺，也可以讓學生集體練習，學生有了一定的基礎以後，就可以練習難度更大的段子。

在我們的訓練項目中，第一階段是集體學習“前表意”的練習曲，在這個過程中，每個學生逐步認識自己的表演個性，發現適合自己的行當也就是角色類型；經過師生共同協商，每個學生都要確定行當，然後再演練與該行當相關的練習曲。

在訓練的第二階段，他們可以練一些從前表意過渡到表意的組合性練習曲，形成一個小故事，在沒有劇本臺詞的條件下即興表演。舉例來說，走圓場對所有行當來說都是最基本的練習曲，雖然走法不同，但都需要長時間練習，一遍又一遍，甚至有些無趣。經過修改，我們讓一個學生扮演逃跑的角色，另一個角色則扮演追他的角色；兩個人都還是保持各自走圓場的動作程式，但一個跑一個追，這就有了故事，有了懸念，也有了表演。這些教室裡的即興組合一旦有效地激發了學生的創造力，消解了前表意重複訓練的無聊，也有可能成為高水準的段子。

在第二階段之後，學生就可以根據寫成的劇本和角色進行表意的練習。通常情況下，他們先得模仿老師的表演，重複再重複，直到在其中找到自己的感受和特色，然後就能實現“強表意”的戲曲表演。

世界各地的實踐

《孔門弟子》專案開始之初，我們的計畫是訓練上海戲劇學院戲曲學院的學生為普通中學生表演，激發他們對表演的興趣。讓我驚喜的是，上戲一些最高水準的專業演員也志願來加入我們的學生隊伍。

2010年，在上海戲劇學院舉行的一個人類表演學的研討會上，我們第一次展現了《孔門弟子》的一個短劇。會上大家熱烈爭論，有人擔心專業演員的高超表演可能會嚇跑那些業餘的學生；但是，最後大家一致認為，最好的演員才能做出最好的表演示範，更好地吸引學生來學習、模仿乃至參與創作。

中國的中小學生目前尚未參加這一項目，而國際學生卻已經這樣做過了，包括一所美國高中的學生。2011年9月，國際戲劇協會第33屆世界代表大會在中國廈門召開，作為大會唯一一項國際合作戲劇表演專案，美國波士頓威斯頓劍橋中學、保加利亞國家戲劇電影學院、上海戲劇學院等聯合表演了《孔門子弟》。威斯頓劍橋中學後來還在上海和北京再次表演了他們的短劇。

很明顯，這個幾乎沒有任何經驗的團隊在竭力模仿中國老師的“范兒”，盡顯天真可愛。而保加利亞的學生卻展示了另外一個路徑。他們不像美國學生那樣費勁地模仿京劇範式，而是將中國戲曲和布萊希特的風格混合起來，使之呈現出自己的特色。在上海戲劇學院多次為國際學生舉辦的為期20天的暑期學校中，老師們用同樣的練習曲給毫無戲曲經驗的國際學生傳授中國京劇；人人都積極參與其中，飽含熱情地學習各自角色的基本練習曲和劇本片段，最後每個人都演出了一個戲曲小戲。

在上戲於2013年一月舉辦的冬季學院裡，沒有戲曲經驗的中外學生三十多人參加了為期10天的戲曲工作坊，也用同樣的方法教學，在最後的呈現中，每個短劇都有兩組學生演出——最典型地體現了“練習曲”展示的特點。

繼續發展簡單的標準化戲劇練習曲的理念

這些例子都說明了中國戲曲對非戲劇專業學生的潛在吸引力。我們下一步的目標，是繼續發展簡單的標準化戲劇練習曲的理念，為不同年齡段的學生創作更多的系列短劇，在“小熒星”之類少數尖子學生用表演博取獎項的同時，在少數老師試圖用西方范式帶學生實驗“創作性戲劇”的同時，在更多的中小學裡推廣戲劇“練習曲”這一更有效、更系統的中國式戲劇教育範式，最終吸引每個中國學生都來學演戲劇，分享表演的快樂，體驗創造的過程，提升全面的素質。